教宗與貝尼尼的愛恨情仇

 

1644年，貝尼尼（Gian Lorenzo Bernini）的主要贊助者與視之為知心好友的教宗烏爾班八世（Pope Urban VIII）辭世，貝尼尼的處境顯得愈發艱困。與烏爾班八世對立的英諾森十世（Pope Innocent X）在一番激烈的鬥爭後取得了教宗的位置，上台後第一件要務，就是將貝尼尼在內的舊勢力一掃而淨。他將烏爾班八世時期鬱鬱不得志的博羅米尼（Francesco Borromini）納入旗下，任命後者對貝尼尼所設計的聖彼得大教堂塔樓出現裂痕的原因展開詳細的調查。調查結果顯示貝尼尼所造的高塔根本不適宜立基在該地鬆軟的土質上。1646年會議裁決，將塔樓拆除，拆除費用由貝尼尼全額負擔。

 

曾經顯耀一時的貝尼尼，遭逢了人生的低潮。而在這個時候，剛站穩腳步的教宗，為了把握1650大赦年（Jubilee）[1]群眾湧入羅馬的良機，宣傳個人與天主教教廷的威勢，而開始大規模地重新改造羅馬。貝尼尼如今被排除在各類公共建設與大型藝術的設計案之外，只能接些不重要的私人委任。失去了舞台的貝尼尼，雖然被當今權貴視若無睹，曾經的光彩卻沒有全然被遺忘。盧多維奇親王（Prince Ludovisi）依然看好他的才能，私下默默地鼓勵他著手四河噴泉的設計稿，儘管當時教宗已委任了博羅米尼（Francesco Borromini）與阿爾加迪（Alessandro Algardi）為噴泉基座繪製設計圖。

 

約莫在1647年的秋天，貝尼尼完成了一座四河噴泉的小模型。身為教宗的姻親，盧多維奇看準了教宗正在奧琳琵雅.潘菲利（Olimpia Maidalchini Pamphilj）[2]的宅邸度假，便將這座小而精巧的模型偷偷運入，放置在教宗必經的地方。善於挖掘各方小道消息的傳記作者巴爾迪努奇（Filippo Baldinucci）如臨現場般地寫道：當教宗在通往用餐區走道的盡頭看到這個模型時，被其扭曲肢體展現的動感與力量深深撼動，有大約半個小時，教宗如雕像般文風不動，似乎深深浸淫在最終執行成果可能的宏偉景象之中。他對氣惱抗議的博羅米尼說：「那些不想看到貝尼尼的設計被執行的人，最好不要看到最後的成果。」

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這般傳奇且戲劇性的軼聞或許令觀者如墜五里霧之中，深深不解：在那關鍵的半小時中，面對貝尼尼的作品，英諾森十世內心發生了什麼變化 ? 他看到了什麼、接收到了什麼 ? 是什麼使他不顧政治立場與塔樓的失敗，毅然啟用貝尼尼負責如此重要的設計 ?

 

英諾森十世的野心—— 重塑世界的中心

 

十七世紀的教廷，前接新教熊熊砲火下的內斂自強，體力方蓄，隨即迎來一個已然變動、再難掌握的世界：相較於新教的直白，教廷層層繁複教條顯得過時而陳腐；各國的貿易商船運回超量的未知，一股腦地往人們素樸的腦袋卸貨。歷經洗禮的民眾，紛紛跌出深信不疑而穩固的天主教舊宇宙。教廷已然重整陣腳，話語卻已失去力道，他們意識到，必須倚靠另一種更直覺性的媒介，吸引人們重新踏足、徜徉天主教的世界。

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自思道五世（Pope Sixtus V, 1585-1590）開始，教廷開始投入大筆金費贊助各項公共建設與大型藝術，試圖將羅馬從「巴比倫的妓女」（路德語）重新打造成聖城（Holy city），以實際可見的建設與輝煌重新喚回人們的信心。到十七世紀末期的這段時間，在教廷重金下百花撩亂、綻放至今的藝術，被稱為「巴洛克時期的藝術」，這段時期的教廷也稱為「巴洛克教廷」（Baroque Papacy, 1585-1689）。

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處於這個時期，教宗對藝術的重視由此可見一斑。而當時的羅馬城，脫離了直接從臺伯河（Tiber River）取水的階段，極度仰賴教廷建設的水利系統。教宗把持著全城的命脈，也提醒人們他作為塵世與上帝之間的橋樑，在精神上看管著人們的生命泉源。對於欲確立人們的崇敬的新任教宗，建造一座噴泉成了一個象徵性的手段與必要儀式。

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這個時期的英諾森十世，顯然抱著比噴泉更大的野心。他不只要造一座噴泉，還要重新豎起方尖碑。作為征服埃及的戰利品，羅馬皇帝圖密善（Domitian）將方尖石碑帶回羅馬城，豎立在競技場（Circus Agonalis）中央。一千多年後，英諾森十世選擇重新豎立石碑的納沃納廣場（Piazza Navona），正是圖密善時期的競技場。這個異教象徵之地、以及以異教神祇為主角的噴泉，恰恰向觀眾表明，天主教不再是一個處處小心翼翼堤防、排除「異教」的狹隘教義，經不起新時代標準的檢驗；而是一個廣闊無邊、比這個人們所驚詫的新世界更大的體系，有能力將這些涵容其中，一一清晰展示、論述。

 

四河噴泉也因此可以說是貝尼尼對教廷處境與教宗意圖的洞悉下，一個精準到位的天才之作。比之博羅米尼將方尖碑視為勝利的象徵而以樸實基座襯托，貝尼尼運用四大洲的河神，傳達了天主教涵括四海的世界觀。或許，在貝尼尼的模型中，教宗為自己的理想竟然能被準確地捕捉、化為有形的藝術而深深撼動，在隔空無言的交會中，英諾森十世與貝尼尼共同將巴洛克時期的羅馬推向藝術的高峰。

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涵容的世界觀？—— 從羅馬看世界

 

十七世紀的羅馬，伴隨大航海時代新知識的衝擊，人們對遠方異域充滿無限好奇。其中與歐洲基督教文明接觸較早、淵源較深的埃及，成為學者們目光的焦點。伴隨著十六世紀古埃及與托勒密時期文物的出土，一整個世代的學者積極投入古埃及聖書體（hieroglyphs）的研究之中。他們結合考古知識與早期神職人員帶回的埃及知識，拋棄過往如《尋愛綺夢》[3]（Hypnerotomachia）中寄託於埃及的濃厚幻想。身處埃及研究蓬勃發展的時代，英諾森十世與貝尼尼想必對於埃及並不陌生。然而，比之這些對於埃及學抱持較嚴謹的方法的研究者，英諾森十世找上了當時以宣稱破譯聖書體而聞名的珂雪（Athanasius Kircher, 1602-1680）（圖一），來為他解讀方尖碑上的文字。

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作為耶穌會的一員，珂雪充分運用了耶穌會傳教士在遠方建立起的消息網絡，成為當時重要的信息匯集與流通中心。在他出版的近四十本著作中，領域涵跨了埃及學、地質學、數學、醫學、磁學、音樂理論；而他不僅被視為埃及學的開創者，亦為中國研究的濫觴。興趣與研究如此廣博的珂雪，評價十分兩極。許多人認為他具現了該時代知識的總和，然而卻也不乏學者指控他欺世盜名。珂雪被證明錯誤百出的研究成果，實則立基於一套視各文明為不可分割的整體的體系之上。他將異文明的文字，如埃及聖書體，視為內蘊基督教重要訊息的符號、通往神聖源頭的重要鑰匙。在其中國研究中，亦可以看到他不斷強調中國的基督教元素，比如宣稱中國皇帝伏羲從含（Ham）[4]那裏接受了聖書體，並將之發展成漢字。小說家翁貝托.埃可（Umberto Eco）對於此番心態如此描述：「中國不是未知的野人，而是失落了的子女，他們應該重新被引回父親之家」。這種在其他文明中積極尋找與基督教母體相連證據的企圖，也與當時教廷積極建立的世界體系不謀而和。他還被稱為「教宗在科學方面的救火隊：他擁有特權和從事特別的工作，在科學進入新領域時，或者在教會面臨科學的挑戰的時候，他就到來了。」這樣的評論足可反映出當時教廷面對一波波湧來的新知識，手忙腳亂地修正、擴寬天主教舊有的詮釋體系，以企及新的世界疆域。

 

這個時期的羅馬，籠罩在這樣的一種企圖尋找新定位的氛圍中。教廷、受教廷贊助的藝術家、以及相關的學者，無論出產多少關於異文化的作品與論述，與其說是對於異文明好奇而試圖研究與接近，毋寧說是一種以羅馬為中心、片面擷取異文化以自圓舊說的詮釋。世界觀看似遼闊的同時，本位主義膨脹得更加巨大。當我們看向四河噴泉中的拉布拉他河，邊上的金幣不正代表著歐洲對美洲的定位——一個供歐洲取用的金庫寶山？除了河神形象的呈現，充滿磐石隱喻之聯想的基座，也顯示了以天主教文化為本、將其他文明吸收到自身體系之中的企圖。巴洛克時期藝術的高峰，也許正展現了羅馬教會給予其信徒與民眾一種合乎其所身處的變動世界的全新世界觀的積極嘗試。

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[1]　儘管後來四河噴泉並沒有於該年如期完工。

[2]　又被稱作Donna Olimpia，在第二次婚姻中嫁給英諾森十世的兄長潘菲利歐.潘菲利（Pamphilio Pamphilj）。許多人認為她透過英諾森十世展現了極大的影響力。

[3]   初版於1499年，作者不詳。書中文字主要由拉丁文所衍生出的義大利文寫成，並充塞大量未附說明的自創詞彙，亦涵納阿拉伯文、希伯來文、以及根據赫拉波羅（Horapollo）的《象形文字》（Hieroglyphica）一書的錯誤詮釋所使用的埃及聖書體。

[4]  聖經〈創世紀〉與《古蘭經》中的人物，挪亞之子。

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補充：更多關於珂雪的資料，可以參考史丹佛大學所架設的網站 Athnanasius Kircher at Stanford