在大多數羅馬式及哥德式的教堂中，位於中間的十字交叉處（Crossing）可以四面通往教堂的各個區域：往西走可連接到中殿（nave），南北向是貫穿的甬道（transept），而聖壇（chancel）則位於東面。（圖一）十字交叉處的上方往往以塔樓（tower）或是拱頂（dome）的形式建築而成，而塔樓與拱頂的重量正好落在角落的四根大柱上，也因此這四根大柱的結構必須要格外穩固。1627年，烏爾班八世指派貝尼尼（Gian Lorenzo Bernini）為聖彼得大教堂十字交叉處的四根大柱做裝飾。

 

原先的構想，是在每根大柱都建一個祭壇，但是在華蓋落成後，教會為了避免分散觀者對主祭壇的注意力而作罷。因此貝尼尼提議將祭壇另外建在別處，並在大柱的壁龕中豎立與其保存的聖物相關的雕像。烏爾班八世採納了貝尼尼的建議，在同一年選出了四個代表聖物：相傳由君士坦丁大帝（Constantine the Great）的母親聖海倫娜（St. Helena）在耶路撒冷（Jerusalem）找到的真十字架、聖朗基努斯（St. Longinus）用來戳刺耶穌側腹以確認耶穌是否已受刑而死的長矛、聖維若尼卡（St. Veronica）那塊印有耶穌形象的面紗，以及使徒聖安得烈（St. Andrew）的頭。而象徵這四個聖物的四尊雕像，則分別由安德烈．波爾其（Andrea Bolgi）、貝尼尼本人、弗朗切斯柯．莫奇（Francesco Mochi）與弗朗索瓦．杜柯斯諾（François Duquesnoy）等四人創作。

 

安德烈．波爾其的聖海倫娜（圖二）

 

君士坦丁大帝是羅馬第一位信仰基督教的皇帝。在他改信基督教後，他的母親聖海倫娜也跟著入教，並且負責監督羅馬在聖地遺址建造教堂的工程。而後世也相傳是她找到了耶穌當時被釘死的那尊十字架。這副「真十字架」此後便一直保存在羅馬教廷中，並於1629年開始供奉於聖彼得大教堂。這尊雕像，除了裙擺的皺摺較有動感之外，其他部分都顯得十分靜態。右手握著十字架的聖海倫娜，無論眼神、表情或是動作都非常沈靜，雖然呈現出她虔誠的模樣，卻也相對較無引人好奇的故事性。這樣的作品因而在歷代招致不少批評，被指它雖古典卻呆板、雖精確卻無趣。

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作者安德烈．波爾其是貝尼尼非常親近的朋友。當時年僅二十二歲的他，來自托斯卡尼（Tuscany）。他的家鄉正是以開採大理石著稱的城市──卡拉拉（Carrara），而他的雕刻技巧則是在佛羅倫斯（Florence）學習的。儘管波爾其耗費了十年在這尊雕像上，但被放置在貝尼尼傑出的聖朗基努斯像正對面，卻使他的作品受到部分評論家尖銳嚴苛的批評。

 

貝尼尼的聖朗基努斯（圖三）

 

相傳，聖朗基努斯原先是羅馬的士兵，在耶穌於十字架上受刑時，負責以長矛戳刺耶穌的側腹，來確認他已經死亡。沒想到，當耶穌的血飛濺到聖朗基努斯的眼睛時，原本已經近乎全盲的他，卻奇蹟似地被痊癒了。從此聖朗基努斯篤信基督教，領悟到耶穌就是上帝之子。

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在這個作品中，貝尼尼不拘泥於任一形式，前後修改了二十二次設計圖，試圖精準而生動的捕捉聖朗基努斯重獲光明的那一刻。他讓聖朗基努斯的臉看向天空，並細緻地刻畫出他因震懾而微微張啟的嘴巴。此外，他雙手敞開，右手強而有力地抓著聖物長矛，左手則彷彿正在接收從天降下的神聖光芒。而這個設計的巧妙之處，就在於這個「聖光」恰好會從聖彼得教堂的窗戶中透進來，讓來此的民眾也彷彿能感受到聖朗基努斯當時所受到的洗禮與震撼。這尊雕像放置於當時力求復甦的羅馬教廷之中，其中寓意不言自明。

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然而這件作品的偉大之處並不只侷限於宗教的意涵，在藝術層次上也有很高的價值。由這尊雕像，我們可以看出貝尼尼十分擅長在雕塑上製造強烈的戲劇張力。無論是聖朗基努斯動作表情的生動誇大，或是他捲曲纏繞的衣襬，甚至是他飛揚的鬍鬚，都表現出濃烈的情感與活潑的動態感，賦予了這神聖的一刻旺盛的生命力。另外，貝尼尼也善用大理石材質本身的顏色深淺，製造出凸出的明暗效果，使作品整體更具立體感。

 

弗朗切斯柯．莫奇的聖維若尼卡（圖四）

 

傳說中，聖維若尼卡在耶路撒冷（Jerusalem）遇見耶穌正背著十字架前往各各他（Golgotha）。心生憐惜的她，摘下自己的面紗，讓耶穌用來擦拭額頭上的汗水。而當耶穌將面紗還給她時，耶穌的形象便烙印在上面，從此這塊面紗便成了基督教重要的聖物之一。

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這尊聖維若尼卡的雕像，是四個神龕中的最強烈具有個人特色的作品。從聖維若尼卡手中的面紗細緻柔軟的質感、因奔走而飄動的衣裙和對腿部細緻的刻畫，可以看出莫奇高超的雕刻技巧。然而這尊塑像過於誇張、戲劇化的神情和動作顯然悖離了原本宗教故事的意境和氛圍。甚至有人依此作品，戲謔地將鬥牛士對牛隻揮舞紅巾的動作稱為「維若尼卡」，表達出世人對她過度倉皇、澎湃的不解。

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弗朗切斯柯．莫奇是一名當時頗負盛名的雕刻家，除了大理石雕刻外，也同時擅長製作銅像，曾為權傾一時的帕爾馬公爵──亞歷山大．法爾內塞（Alexander Farnese, Dukes of Parma and Piacenza）工作。莫奇耗費數年才完成聖維若尼卡這個作品，並將之視為步入中年的自己畢生的代表作。因此，他之所以會採取如此強烈的作法，或許與他極欲透過這個作品傳世的焦慮有關。當他結束在皮亞琴察（Piacenza）蓬勃的事業，回到羅馬的時候，他發現時代已悄悄遞嬗，年輕的貝尼尼成為炙手可熱的紅人，包辦了大部分的重大藝術工程，甚至帶起了莫奇本身較無涉獵的巴洛克熱潮。這一切轉變，都讓莫奇或有意識、或無意識的將自己激動的心情和創作的焦慮，注入在這個作品之中，且為力求留下深刻的印象，不惜出險棋挑戰教廷的底線。

 

弗朗索瓦．杜柯斯諾的聖安得烈（圖五）

 

聖安得烈是耶穌的第一位門徒，也是彼得的弟弟。安得烈和彼得原本是漁夫，傳說耶穌召他們兄弟倆作門徒時，許諾使他們得人如得魚，於是他和哥哥彼得便撇下所有，跟隨耶穌。聖安得烈一生熱衷於傳播福音，最後卻壯烈殉教，在希臘被釘上十字架而死。

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這尊雕像的創作者杜柯斯諾與同時代的畫家普桑（Claude Poussin）和雕塑家阿爾加迪（Alessandro Algardi）皆提倡簡潔的風格，並以古希臘、羅馬雕像嚴整雄偉的形象為創作典範。儘管這尊聖安得烈的塑像多少受到當時的風尚影響，而運用了些許巴洛克風格的呈現方式，也比杜斯柯諾大部分的作品來得活潑動態，但還是可以看出不少簡潔古典的創作技法，尤其是雕像的下半部最為明顯。

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歷來，評論家時常以貝尼尼的聖朗基努斯與這尊聖安得烈像做對比，認為聖安得烈的衣服一反聖朗基努斯的捲曲飄逸，而是自然地垂墜，較偏向使用古典的技法。此外，同樣是聖跡顯現的場景，杜柯斯諾讓聖安得烈退縮、倚靠在他殉教的十字架上，而不像聖朗基努斯那般敞開雙臂，主動地迎向天空。這樣的表現方式，或許少了些對觀者視覺上的衝擊，卻也讓這尊雕像在呈現聖安得烈殉教的這一幕時，看上去不那麼壯烈駭人。

 

聖彼得教堂光線的效果與影響

 

據傳，杜柯斯諾對於貝尼尼私下以宗教的名義，向教宗提議更改四尊雕像的配置十分不滿，更對於貝尼尼的聖朗基努斯取得了唯一直接有陽光照耀的角落感到憤懣不平。甚至有一說杜柯斯諾最終因為配置更動的事件抑鬱不止，最後更因此抱憾而終。無論傳說是否屬實，光線對於藝術作品的呈現而言，的確有一定的影響。在四尊雕像之中，聖海倫娜最常接收到由大理石反射而來的光線，以及從拱頂窗戶灑落的晨光。聖朗基努斯在下午時分會直接受到陽光的照射，而透出聖潔的光彩。聖安得烈與聖維若尼卡則只有在靠近夏至的時候有機會得到光線照射。有人因而依據前述的傳言，指出聖安得烈的雕像在每日早晨光線照耀到聖海倫娜，以及下午日光普照於聖朗基努斯時，絕望的表情總會顯得更加晦澀。因此，當下次佇立於聖彼得教堂中，欣賞這四尊雕像時，除了感受每個雕刻家賦予作品的意涵之外，也不妨仔細觀察光線帶給塑像的影響，也許更是別有風情意味！